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宝冠释迦牟尼年代：13-14世纪产地：尼泊尔西部、卡纳利地区材质：红铜鎏金尺寸：23.7cm迦舍末罗（KhasaMalla）王朝，是喜马拉雅地区文化史中一个存续时间极为短暂、同时亦存在诸多待解问题的特殊时期。这个王朝发端于尼泊尔西部的卡纳利盆地，统治者是来自北印度的王族后裔，他们于11世纪末至12世纪初进入尼泊尔西部地带，并很可能在这一时期就已经建立政权。他们以佛教为信仰，佛教造像的铸造也极有可能开始于这段时期。但根据在东北印度地区零星发现的关于迦舍末罗王朝的题记以及部分存世文物上的铭文来看，这个王朝可考的历史只限于13世纪早期至14世纪这段不足二百年的时间内，自14世纪中叶之后，便再也找不到任何与之相关的记载。图1：佛教女尊（迪帕马拉施造），尼泊尔西部，14世纪中叶，弗利尔美术馆收藏与这个王朝短暂历史相对应的，是其所缔造的杰出艺术创作（图1）。据笔者的不完全统计，目前世界范围内已知的、风格明确的迦舍末罗时期造像作品仅存不足五十件。虽然稀少，但这些作品所呈现出的独立风格与精美工艺却令人印象深刻。我们今天所要讨论的这尊红铜鎏金佛像，便是其中非常具有代表性的一件作品。释迦牟尼头戴三叶宝冠、耳饰宝珰、身着右袒式袈裟，右手结触地印，左手结禅定印、金刚跏趺坐于莲台之上，此种形象即被称为“宝冠佛”。在传统认识中，宝冠佛被认为是表现释迦牟尼在家为王子时的形象，但若从佛教密宗发展的角度去阐释，宝冠佛形象的流行与密教的广为传播有着密切联系，此种形象应被视作密教“三身观”的具体表现。这尊佛像颈饰珠链、臂佩宝玔、宝镯的特征，也恰恰印证了这一观点。但不得不提出的是，此种佛陀身着袈裟、同时佩戴宝钏、手镯等饰物的情况也是极为罕见的，我们很难在同时期的加德满都、西藏等邻近区域的佛陀造像上找到相近的例子，相反，在一些看似并不相关的地区、不同时代的佛教艺术作品中（例如唐武周时期的光宅寺七宝台造像碑以及大理地区的阿吒力教造像）却可以看到相似的表现，而这种特征为何会出现在一尊迦舍末罗时期的铜像上，则仍是一个有待解答的问题。总观这尊造像，佛陀微含的目光、壮硕有力的肌肉线条是其最为突出的艺术表现，整件作品映射出庄严、静穆的气质。而正如一部分迦舍末罗经典时期的造像作品一样（图2），这件宝冠释迦牟尼铜像同样呈现出许多醒目的特征：图2：释迦牟尼成道像，尼泊尔西部，13-14世纪，鲁宾博物馆收藏佛陀的瞳孔被突出的刻画（若是将眼部附着的黑色彩料清洗掉，我们将清楚的看到这一特征）；右手的手指关节清晰而富于肉感；底座高而宽大、莲瓣刻画极为精细，而背部却令人费解的不加修饰、并残留些许红色彩料痕迹。以上这些特征，往往会集中出现在迦舍末罗时期的铜像上。著名尼泊尔艺术史学者IanAlsop是第一位将这些特征进行细致分析与梳理的人，他于年发表专题论文（参阅1），对迦舍末罗造像艺术的起源、发展、艺术特色等问题进行了深入的阐述，迄今为止，这篇论文仍是学界探讨迦舍末罗造像艺术时所必须参考和引用的资料。根据Ian的观点，上述一系列特征是区分迦舍末罗造像与同时期的加德满都造像、西藏造像最为重要的因素。但我们必须承认，Ian的观点在很大程度上遭到了过度的解读，使得人们认为这些特征均是迦舍末罗造像所独有的，这个错误认知会使造像的风格划分与厘定工作变得混乱和偏执。事实上，对于迦舍末罗时期造像艺术风格的形成，必须从其产生的源头说起。当这个王朝最初的建立者自印度北部迁徙而来时，正值帕拉王朝统治的晚期。这个时期，在东北印度多个地区的造像活动依旧繁盛，例如比哈尔邦的迦耶、克尔其哈等地，均产生了许多出色的造像作品，这些作品的风格与审美取向显然会随着迁徙者的脚步来到卡纳利地区，并最终影响着这一地区之后的造像艺术。图3：宝冠释迦牟尼佛石碑，比哈尔邦、克尔其哈，11世纪，加尔各答印度博物馆我们从部分细节特征入手，以一尊加尔各答印度博物馆收藏的克尔其哈11世纪宝冠佛石碑为例（图3）：在这件石雕上可以看出，佛陀右手手指被清晰的予以刻画，这充分说明在迦舍末罗造像上所出现的相关特征并非出自这一时期的原创。工匠们在塑造一尊铜像时借鉴了印度造像的表现手法，并加以发挥，将造像手部关节处理的更加富有肉感，从而形成了人们所特别

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